Šta su nama kič i šund?

Džef Kuns, „Majkl Džekson i Babls“ (1988)

Džef Kuns, „Majkl Džekson i Babls“ (1988)

Pre nekoliko meseci, u Politici se pojavila karikatura Dušana Petričića naslovljena „Uraaa!“. Na njoj je predstavljena blistava maketa pod kojom stoji natpis „Beograd na vodi“, ispod koje se nalaze tri ruševine i jedna gomila cigala. Pod ruševinama stoje natpisi „Zdravstvo“, „Sudstvo“ i „Obrazovanje“, a pod gomilom cigala natpis „Kultura“.

Da je taj četvrti stub društva u dubokoj krizi bespredmetno je govoriti. Pre tri godine budžet za kulturu Republike Srbije dostigao je svoj istorijski minimum; nedavno je Avala film, zajedno sa producentskim pravima na više od 800 filmova, prodat u bescenje; nesreća koju je doživeo glumac Ljubivoje Tadić skrenula je pažnju javnosti na težak materijalni status pojedinih umetnika; pojavili su se glasovi o mogućem gašenju Letopisa Matice srpske, najstarijeg književnog časopisa na svetu; izlaz iz decenijskog limba u kome se nalaze Narodni muzej i Muzej savremene umetnosti u Beogradu, se, i pored obećanja ministra kulture i informisanja Ivana Tasovca, ne nazire; na čelnim mestima u brojnim insititucijama kulture nalaze se stranački nameštenici. Sve je više kulturnih poslenika – uključujući i one izrazito desno orijentisane – koji se slažu da današnja Srbija po kulturnoj politici i strategiji ne može da priđe socijalističkoj Jugoslaviji. Za to vreme, mediji nude rijaliti programe, priče o intimi poznatih, isprazne razgovore i laku zabavu, tvrdeći da samo pružaju ono što publika zahteva.

U toj i takvoj situaciji, sve češće se čuju glasovi koji pozivaju na uvođenje poreza na kič i šund, sličnog onom kakav je postojao u socijalističkoj Jugoslaviji. Zagovornici ovakvog poreza tvrde da bi se budžet za kulturu punio od oporezivanja rijaliti programa, turbo-folka i žute štampe. Tako je nedavno direktor Kulturnog centra Novog Sada, Bojan Panajotović, u otvorenom pismu javnosti, napisao: „Polazeći od činjenice da je medijsko polje u nas, (a nažalost) i u većem delu sveta, kontaminirano nasiljem, prostaklukom, vulgarnošću i kičem, a gde centralno mesto zauzimaju različite forme takozvanih rijaliti programa, predlažem nadležnim državnim organima (prevashodno Ministarstvu kulture) sprovođenje konkretnih mera koje bi mogle da doprinesu da se medijsko klatno pomeri ka uljudnosti, kulturi i mentalnom zdravlju. Prva izvodljiva i optimalna mera koja se može preduzeti jeste drastično oporezivanje štetnih medijskih sadržaja u kojima dominiraju tzv. rijaliti programi. Ako država uvodi posebne akcize na duvan i alkohol imajući u vidu da se radi o proizvodima štetnim po zdravlje čoveka, onda ne bi trebalo da postoje prepreke za uvođenje sličnih nameta na proizvode koji belodano kontaminiraju duh i utiču negativno na mentalno zdravlje ljudi, a posebno mladih generacija. Prikupljena, po relevantnim procenama, milionska sredstva mogla bi se usmeriti u podršku mladim umetnicima i kulturno-umetničkim društvima, kao i za stipendiranje talentovanih naučnika koji osvajaju svetske nagrade, ali planiraju selidbu iz Srbije zbog nepovoljnih materijalnih prilika.“

Sa druge strane, brojni su oni koji upozoravaju da bi se, iako je ovakav vid oporezivanja načelno možda dobra ideja, u njenoj realizaciji spotakli verovatno već na prvom koraku: da li će neka komisija, savet ili ko god bio zadužen za lepljenje etikete „kič i šund“ najpre uspeti da odoli različitim vrstama političkih pritisaka? „Nažalost, to je kod nas sasvim nemoguće, tome nas uče brojni primeri, a najsvežiji je konstantan skandal oko dodele Nacionalnih penzija, kada se jedna dobra ideja okrenula u svoju suprotnost. Zbog toga je ova ideja unapred osuđena na propast. Evo vam konkretnog primera, da li bi neka hipotetička komisija ocenila hrabar i beskompromisan film ‘Klip’ kao šund, a neku folk heroinu blisku političaru na vlasti kao ‘vrhunsku umetnost’. Dobro poznajući našu stvarnost, verujem da je odgovor na oba ova pitanja potvrdan“, rekao je pre par godina reditelj Srđan Dragojević upitan šta misli o mogućnosti uvođenja ovakvog poreza. A potom, ukoliko ta prepreka i bude pređena, postavlja se pitanje: može li grupa stručnjaka – pa makar i vrhunskih i odabranih – odrediti šta potpada pod kategoriju kiča i šunda, i, naposletku – ima li iko na to pravo?

Izraz kič prvi put se u teoriji umetnosti pojavio krajem XIX veka, kada su se njime označavala likovna dela naglašene sentimentalnosti, stvorena prema ukusu malograđanske publike, koja nije umela da prepozna istinske vrednosti pa je prihvatala njihove loše zamene. Kič je dugo definisan kao surogat, imitacija umetnosti, čiji proizvođači, rukovođeni pre svega materijalnim interesima, teže da svoj proizvod prilagode ukusu široke publike, pri čemu nastaju dela koja od publike ne zahtevaju misaono angažovanje. Međutim, u drugoj polovini XX veka, sa pojavom pop arta i postmodernizma, brišu se granice između tzv. visoke (elitne) i niske (popularne) kulture; nasuprot modernističkom estetizmu, postmodernizam se interesuje za masovnu kuluru i kič, a mešanjem elemenata visoke i niske kulture privlači najširu publiku. Rok muzika je uvek stajala u tesnoj vezi sa postmodernističkom estetikom: pojedini tumači za početke postmoderne muzike uzimaju pojavu Bitlsa ili psihodeličnog roka, a David Albahari, početkom osamdesetih, u eseju „Rok i književnost“, primećuje da paralelno sa pojavom postmodernističkih tendencija u jugoslovenskoj književnosti dolazi i vreme „vladavine samosvesnih rock-muzičara, koji uviđaju značaj forme i obraćaju sve više pažnje na elemente muzičke mimikrije i parodije“.

Sa usponom postmodernizma u tesnoj vezi je i pojam kempa. Reč koja je početkom XX veka označavala „razmetljivo, preterano, afektirano, teatralno, ženstveno ili homoseksualno“ (Oksfordski rečnik engleskog jezika, 1909), sada počinje da označava „banalnost, lukavstvo, osrednjost i razmetanje tako ekstremno da ima perverzno sofisticiranu draž“ (Vebsterov rečnik, 1976). Suzan Zontag je, u svom čuvenom eseju „Beleške o kempu“, kao glavne odlike kempa izdvojila „pretvornost, frivolnost, naivnu, srednjeklasnu pretencioznost i ‘šokantni’ eksces“. O razlici između kiča i kempa Zontagova je govorila kao razlici između dela samog po sebi (kič) i načinu stvaranja i prihvatanja (kemp). To znači da se kič može konzumirati pasivno i intencionalno. Međutim, Zontgaova je smatrala da postoji razlika između „naivnog“ i „namernog“ kempa, pri čemu kič, kao nesvestan svog neukusa, potpada pod kategoriju naivnog kempa, dok namerni kemp može predstavljati subverzivnu formu kiča. Tako se, na primer, pod namerni kemp može podvesti glem rok, koji se istovremeno poigravao sa estetikom simbolizma i viktorijanske knjiženosti i sa estetikom predratnog Holivuda i kabarea, sa prijemčivim melodijama i sa rodim ulogama.

Estradna umetnica Lady Gaga

Estradna umetnica Lady Gaga

Naravno, postavlja se pitanja gde je granica između naivnog i namernog kempa, u kranjem slučaju – između kiča i kempa. Uzmimo za primer radove Lejdi Gage pre hvaljenog i, svakako, veoma uspelog džez albuma Cheek To Cheek snimljenog sa Tonijem Benetom. Potpisnik ovih redova pristaje uz Ramba Amadeusa, koji je, u vreme najvećeg uspona američke pevačice, izjavio da sa većim uživanjem sluša centrifugu na svojoj veš-mašini. Verujemo da će se veliki broj čitalaca složiti sa mišljenjem da su radovi Lejdi Gage plitkoumna muzika ograničenog roka trajanja, neinventivnih melodija i banalnih stihova, neodvojiva od svoje vizuelne dimenzije, smešna u svojoj pretencioznosti i bljutava u svojoj tobožnjoj artističnosti, jednom rečju: kič. Pa ipak, to mišljenje ne dele mnogi eminentni kritičari, koji o njenim radovima govore kao o „vešto izvedenom, živahnom anti-popu visokog kvaliteta “ (Allmusic), „sve poštenijem zvuku što je Gaga ekscesivnija“ (Rolling Stone), „pomeranju muzičkih granica do krajnjeg stepena“, (New Musical Express) „naporima da svaki inč njene veštine evoluira i uvodi inovacije“ (Billboard). Tako na svaku tvrdnju da je jedan muzički album, film, knjiga, pozorišna predstava bezvredan proizvod namenjen, u najboljem slučaju, lakoj zabavi, da je nešto kič, mogu ustati manje ili više stručni tumači (armije zaljubljenika na stranu), koji bi mogli izneti protivargumente, ili, naposletku, u nedostatku drugih argumenata, potegnuti kemp.

A potom, pojam kiča u velikoj meri je neprihvatljiv u neoliberlanom demokratskom društvu. Jer, ako Lejdi Gaga tvrdi da je njeno delo „poetsko i muzičko putovanje“ i „istraživanje ‘obrnutog Vorholijanskog’ fenomena u pop kulturi“, ako neka folk diva o svojoj muzici govori kao o formi umetničkog izražavanja, ko ima pravo da tvrdi suprotno i time sprovodi svojevrsnu kulturnu diskriminaciju? (Otuda se, valjda, u Sjedinjenim Državama baš svako ko se bavi muzikom označava kao „artist“.) Takvom viđenju stvari dodatno pogoduje dominantni kulturni obrazac, postmodernizam doveden do ekstrema, „savremena popularna kultura oduševljena samom sobom, narcisoidna, gluva i slepa za svet izvan sebe“ (Jovana Gligorijević). Napokon, da li je nešto kič ili nije – nije naročito ni važno. U neoliberalnom društvu se koliko ste uspešan pisac meri po tome koliko vaših knjiga je postalo bestselerom, uspeh u muzičkom svetu meri se po broju nedelja na top listama, a dela starih majstora vrednuju se po cenama koje dostižu na aukcijama.

Naposletku, pozivanje na slobodu umetničkog stvaranja u demokratskom društvu nije bez osnova. Ne treba zaboraviti brojne primere umetničkih dela, pa i umetničkih pravaca koji su po svom pojavljivanju, ali i godinama nakon što su se etablirali kao ozbiljna umetnost, proglašavani ne samo za bezvredne, već i za štetne. Najekstremniji primer u novijoj istoriji svakako nalazimo u nacističkoj Nemačkoj, u kojoj se od umetnika zahtevala „zdrava“ umetnost, oslonjena na nacionalsocijalističku ideologiju, ideal arijevskog čoveka i antičku umetnost, koja je, po Hitlerovom uverenju, odražavala rasnu čistoću. Dela slikara poput Pola Gogena, Vinsenta Van Goga, Anrija Matisa, Vasilija Kandinskog, Pabla Pikasa, Oskara Kokoške, Marka Šagala proglašena su za „degenerisanu umetnost“, a spaljivanje dela Karla Marksa, Roze Luksemburg, Eriha Marije Remarka, Bertolda Brehta, Sigmunda Frojda, Štefana Cvajga, Tomasa Mana na trgovima nemačkih gradova nazvano je „visokim pećima nemačkog duha“. No, ne moramo ići toliko daleko. Tokom Hladnog rata, zapadnjačka moda, filmovi i muzika u zemljama Istočnog bloka najčešće su proglašavani bezvrednim, dekadentnim proizvodima kapitalizma, štetnim za socijalističko društvo i njegovu omladinu, i sa teškoćom su se probijali do druge strane Gvozdene zavese. Nesvrstana Jugoslavija, liberalnija i  otvorenija za kulturu Zapada no zemlje Istočnog bloka, predstavljala je oazu među socijalističkim zemljama Evrope, ali ni u njoj nije sve išlo glatko.

„Dekadentno ludovanje“ i „revija majmunijade“: Beogradska gitarijada

„Dekadentno ludovanje“ i „revija majmunijade“: Beogradska gitarijada

Nakon prve Beogradske gitarijade, održane 1966. godine, mlada jugoslovenska rok scena po prvi put je dospela u žižu javnosti. U godini kada je Gitarijada održana u Jugoslaviji je delovalo više stotina sastava, zavidan broj njih već je imao objavljene diskografske prvence, a rok muzika se godinama pre toga ustalila na talasima Radio Beograda i Radio Zagreba. Pa ipak, tek je prva Beogradska gitarijada – koja, valja naglasiti, čak i nije predstavljala prvi jugoslovenski rok festival – čijoj finalnoj večeri je, po nekim procena, prisustvovalo oko 15.000 posetilaca, pokazala koliko je interesovanje mladih Jugoslovena za zapadnjačku muziku i pokrenulo socijalističku javnost na diskusiju. Govorilo se tada o Gitarijadi i rok muzici uopšte kao o „šizilištu“, „kolektivnom histerisanju“ i „reviji majmunijade“ (Politika), „privremenoj težnji za vraćanjem u ranije stupnjeve razvoja“, „dekadentnom, ružnom, bezvrednosnom i štetnom proizvodu“ i „dekadentnom ludovanju“ (NIN), a zvanično glasilo Udruženja književnika Jugoslavije, Književne novine, su, kritikujući Večernje novosti kao organizatore Gitarijade, pisale: „[…] u rečenom periodu i u zemlji u kojoj je reč, štampa, ili barem jedan njen deo, nije imala više onu funkciju koja joj se kroz istoriju obično pripisivala: da služi, prevashodno, obaveštavanju svojih čitalaca o onome što se oko njih i u ostalom svetu zbiva. Ne, jer se jedan deo te štampe posvetio plemenitijem zadatku da skuplja po zemlji čupave i nakaradno maskirane izazivače buke koja se proizvodi uz pomoć uređaja nalik na nekadašnji muzički instrument gitaru i uz energiju iz električne mreže, da te mladiće skuplja na jednom mestu, daje im mogućnost da se takmiče u svom poslu i da izabrane među njima pomaže i materijalno nagrađuje. Svrha je očigleda, da se ova vrsta buke stimulira i propagira kao stvar društveno korisna, da joj se da oreol umetnosti kojoj se treba diviti i kojom se treba baviti.“

Na svu sreću po mladu jugoslovensku scenu, političko rukovodstvo se još jednom pokazalo dovoljno mudrim – „električare“ je u zaštitu uzelo zvanično glasilo Saveza komunista Jugoslavije, Borba, a potom i list Saveza socijalističke omladine Jugoslavije, Mladost (ali i brojni drugi listovi). Tako je Gitarijada postala jednim od prelomnih trenutaka u istoriji jugoslovenskog roka; po rečima istoričara Aleksandra Rakovića, „do 1966. rokenrol je sebi obezbedio ‘pravo građanstva’. Tolerisan je u svakom pogledu. Integracija te vrste muzike u jugoslovensko socijalističko društvo trajala je od 1966. do 1968. kada je rokenrol prihvaćen kao zvanična muzika Jugoslovena.“ U godinama koje slede, rok će biti prihvaćen kao legitiman pop izraz i glavni medijum mladih Jugoslavije. Doduše, sa dolaskom zvezdanog statusa, ogromnih tiraža i prvih rok skandala, samoproglašeni čuvari tekovina socijalizma ponovo su se oglasili, pišući i govoreći o „elektronskoj kakofoniji uz činodejstvo biznisa za najmlađe socijalističke potrošače“, „kostimima pajaca modernih vremena“ i „novokomponovanim narodnim pesmama udenutim u struju najvišeg napona“ (NIN). Ipak je, negde od polovine sedamdesetih, rokenrol na ovim prostorima potvrdio status umetničkog izraza, nečega višeg od puke zabave i šou-biznisa; tako je već 1975. Marko Brecelj dobio prestižnu nagradu „Sedam sekretara SKOJ-a“, dodeljivanu za „najveća postignuća mladih stvaralaca u svim oblicima umetničkog djelovanja“ (Nakon Brecelja ovo priznanje će biti dodeljeno i grupama Leb i Sol, Lačni Franz, Pankrti, Luna i Ekatarina Velika). Pa ipak su rok albumi u Jugoslaviji počesto svrstavani u šund-proizvode, doduše, ne zbog manjka kvaliteta, već zbog – politički problematičnih stihova.

Na Desetom kongresu Saveza komunista Jugoslavije, održanom u Beogradu maja 1974. godine, najavljena je borba protiv kulturnog kiča i šunda. Međutim, iza nastojanja da se raskrsti sa „nesređenom kulturnom politikom“ stajale su težnje da se saseče nacionalizam čije se narastanje osećalo u svim društvenim sferama. Najavljena je borba protiv „svih kulturnih proizvoda imperijalističko-buržoaske propagande“. U tu svrhu je dopunjen Zakon o porezu na promet, članovima po kojima su poreza na promet oslobođena dela od „posebne društvene i kulturne vrednosti“, i po kojima od poreza na dela koja to nisu 22% pripada kulturnoj zajednici opštine na kojoj je prihod ostvaren, a 6,5% Republičkoj zajednici obrazovanja. Jedan deo intelektualne javnosti izrazio je zabrinutost zbog mogućnosti da se potencijalno novi i avangardni umetnički pokreti označe kao šund, ali je glavno pitanje bilo: šta potpada pod kategoriju kiča i šunda i ko je nadležan da donosi ocene proizvoda kulture? (Zakon je prilično neodređeno predviđao da to  čine „republički organi nadležni za poslove kulture“.) U tu svrhu su pri tadašnjem Sekretarijatu za kulturu formirane komisije za šund. Kako je pisao nekadašnji član jedne takve komisije, Darko Glavan: „Suprotno javnoj percepciji, ta peteročlana komisija nije udarala namet nego je predlagala oslobađanje od dodatnog poreza na promet nosača zvuka koje je smatrala umjetnički vrijednim. Pojednostavnjeno rečeno, svaki nosač zvuka bio je dakle začet s tim ‘istočnim grijehom’ dodatnog poreza.“ U komisijama su se nalazili muzički i literarni stručnjaci; zadatak onih prvih bilo je da vode računa o kvalitetu muzike, ovih drugih – da obrate pažnju na tekstove. Kada bi, nakon ubeđivanja i natezanja oko političnih tekstova na relaciji izdavačka kuća – muzičari, ploče pred šund-komisiju ipak stizale sa problematičnim tekstovima, one bi neretko dobijala etiketu šund-ploče, samim tim i znatno veću cenu u prodaji; tako su kao šund-ploče označavani albumi Prljavog Kazališta, Parafa, Lačnog Franza, Riblje Čorbe i drugih izvođača. Pojedini muzičari su tvrdili da je etiketa „šund-ploča“ prišivana albumima kako bi, zbog veće cene koja je uz nju išla, teže dolazila do publike, a drugi da je upravo ta etiketa omogućavala da ploča bude objavljena. Po rečima Vlade Divljana, takvom etiketom bi se „tadašnja cenzorska komisija ogradila, za slučaj neprilika političke prirode“.

Toma Zdravković: Od šunda do evergrina

Toma Zdravković: Od šunda do evergrina

Oni koji su znatno češće potpadali pod udar šund-komisija bili su izvođači onoga što se tada nazivalo novokomponovanom narodnom muzikom; na Desetom kongresu naročito je istaknuta borba protiv literature, štampe i filmova „niskog kvaliteta“ i novokomponovane narodne muzike. Zbog statusa kiča koji joj je dodeljen ova vrsta muzike se, na primer, nije smatrala dostojnom da se kroz nju izražavaju patriotska osećanja, pa tako folk pesme u kojima je izražavana ljubav prema Jugoslaviji, Titu i Partiji često nisu dobijale zeleno svetlo da se pojave na ploči. Toma Zdravković je svedočio: „U mom životu, Tito je imao posebno mesto. Godinama sam imao strašnu potrebu da o njemu napravim pesmu, ali budući da je on velika ličnost, a moje pesme žive u kafanama, mislio sam da sve to nije u skladu sa mojim mogućnostima. Da je pesmu o Titu napravio jedan Konjović, to bi iz cuga prošlo: ali ako to pravi jedan Toma Zdravković skoro da se ne sme! Ipak, Tiletu sam posvetio i napisao jednu pesmu. Zvala se ‘O, Stari, Stari’, i komponovao sam je u vreme kad nam je svima bilo potrebno poleta, kad sam želeo da, kao jedan kurentan pevač koga mase slušaju, podstaknem ljude da o tome razmišljaju, jer sam i ja deo društva i ove sredine […] Bilo je to razmišljanje miliona ljudi u Jugoslaviji i nije trebalo biti Šekspir ili Andrić pa napraviti takve stihove. Obrad Jovović iz ‘Jugotona’ i ja odlučili smo da na drugu stranu ploče snimim pesmu ‘Jugoslavija’, jer zbog ozbiljnosti teme nije imalo smisla da snimam ‘Ljiljanu’ ili ‘Buket belih ruža’. Onda smo traku odneli u Kabinet predsednika Tita da pesme preslušaju i odluče da li mogu da se snime na ploču. Oni su traku čuli i poslali je Radio Beogradu. Tamo su preslušali snimak i odlučili da je to kič: tako mi je pričao sad pokojni Duško Radančević koji mi je objasnio da su čak imali partijski sastanak zbog moje trake! Kolegijum se sastao i ispred Radio Beograda taj snimak odbio. […] Sve me je to mnogo pogodilo, jer sam pošteno i patriotski razmišljao, a vidite kako su mi uzvratili.“

Ipak, odnos vlasti prema novokomponovanoj narodnoj muzici bio je mnogo ambivalentniji no što se na prvi pogled čini. Ana Hofman, u eseju „Ko se boji šunda još?: Muzička cenzura u Jugoslaviji“, piše: „Zvanični stav prema ovoj vrsti muzike odražavao je svu dvosmislenost državne kulturne politike: prepoznajući snažan tržišni potencijal, država je tolerisala visoke tiraže muzičkih izdanja ovog žanra, ali se distancirala od njegovog ‘nekulturnog’ i ‘needukativnog karaktera’, ograničavajući njegovu vidljivost u medijima. […] Iako okarakterisana kao kulturni proizvod niske estetske i umetničke vrednosti, komercijalni žanr namenjen potrošnji kojeg odlikuje konformizam, površnost, neznanje i diletantizam, ipak joj se nije mogla osporiti tesna povezanost sa društvenom svakodnevnicom […] Prema nekim interpretacijama, upravo je ova muzika bila glavno mesto/prostor emancipacije ‘odozdo’ i refleksija svakodnevnog života i realnosti novoformirane jugoslovenske radničke klase. Kroz novokomponovanu narodnu pesmu ona je ispoljavala svoju kreativnost i našla prostor za umetnički izraz, posebno imajući u vidu da je većina izvođača dolazila iz siromašnih, ‘radničkih’ porodica i onih iz ruralnih sredina. Staviše, sa korenima u tradicionalnoj narodnoj muzici, novokomponovana narodna muzika je doslovce predstavljala par excellence odraz socijalističke transformacije od ruralnog ka modernom industrijskom društvu, i posebnu vrstu autohtonog žanra. […] Prikazujući svakodnevni život i njegove manifestacije, ljubavne probleme ili pastoralnu seosku idilu, ove pesme nisu bile samo jedan vid bekstva iz socijalističke stvarnosti, već suprotno, najbolji pokazatelj opšte društvene klime u Jugoslaviji.“

I baš kao što je novokomponovana narodna muzika predstavljala svojevrstan odraz društva u kome je nastajala, takav je slučaj i sa njegovim potomcima, turbo folkom i onim što danas nazivamo turbo-folkom a što je, mnogi ukazuju, odavno prestalo biti turbo folk, onim što vas, kada iz Srbije posećujete YouTube, mami zadnjicama i grudima da ga poslušate. I kao što turbo-folk nije, kako često volimo da mislimo, naš autohton proizvod (videti sjajan tekst Zorana ĆirjakovićaTurbo folk – naš a svetski“), tako to nije slučaj ni sa golicavim spotovima iz produkcije C4D ili IDJ Videosa. Dok su se vernici socijalizma zamlaćivali idejama prosvećenog, svestranog čoveka spremnog da se neprestano samoobrazuje kako bi dao što veći doprinos razvoju društva u kome živi, zapadne demokratije, pre svega Sjedinjene Države, do savršenstva su razradile prastari princip panem et circenses, koristeći lake note kao jedno od svojih najubojitijih oružja, i nema te vlade jedne neoliberalne države koja će nametanjem nekakvog poreza na kič i šund otežati stanovništvu dolazak do sedativa i anestetika u vidu lake zabave i golotinje.

Oliver Mandić: Njegov TV šou „Beograd noću“, u Jugoslaviji nazivan „neukusnim“ i „pornografskim“, osvojio je Zlatnu ružu Montrea

Oliver Mandić: Njegov TV šou „Beograd noću“, u Jugoslaviji nazivan „neukusnim“ i „pornografskim“, osvojio je Zlatnu ružu Montrea

Naposletku, moramo pristati uz apologete neoliberalne demokratije kada tvrde da je od proglašavanja nečega kičem do cenzure mali korak. Ima li jedno razvijeno društvo prava da jedno muzičko, književno, scensko, filmsko, slikarsko delo proglasi štetnim (izuzimajući, naravno, slučajeve, kada ono poziva na rasnu, nacionalnu, versku i drugu mržnju i nasilje)? Istorija umetnosti prepuna je slučajeva proglašavnja jednog umetničkog dela, pokreta ili pravca bezvrednim, te njegovim zabranjivanjem pod izgovorom da predstavlja opasnost za društvo, od Gospođe Bovari, preko Životinjske farme do Satanskih stihova, od Oklopnjače Potemkin, preko Misterija organizma do Žitija Brajanovog, od muzike Franca Šrekera, preko džeza do rokenrola. Potpisnik ovih redova, doduše, ne veruje da će najbolji sudija, vreme, pokazati da smo grešili u vezi onoga što danas u Srbiji najčeće nazivamo kičem i šundom. Ali, naposletku, ko zna? Valja uvek imati na umu slučajeve književnih, filmskih i muzičkih dela visoke vrednosti koja su u trenutku kada su se pojavila napadana kao vulgarna (kakav je, recimo, bio slučaj sa radovima Buldožera i Olivera Mandića), nemoralna (radovi Bijelog Dugmeta i Leta 3) ili, čak, vrlo opasna za državu (radovi Riblje Čorbe i Laibacha).

Do ponovnog uspona uz obronke provalije niz koju naša kultura postepeno tone već četvrt veka ne može se doći nekakvim porezom na kič i šund, o zabranama da i ne govorimo. Na domaćim forumima i u komentarima na vesti sve češće se mogu čuti mišljenja da kulturne institucije moraju biti finansijski samoodržive, i da svi ti muzeji, pozorišta, umetničke galerije treba da se ugase ako već ne mogu da se finansiraju od prodaje ulaznica. I kao što, uverenja smo, u neoliberalne mantre istinski može verovati samo samoživnik i sebičnjak, tako i u tezu o kulturi kao o još jednoj formi proizvodnje koju valja prepustiti tržištu može verovati samo neko čija je potreba za duhovnom hranom jednaka onoj koju ima jedan panj. Među političarima u Srbiji još nema onih koji se usuđuju da kažu kako državi ta kultura i nije nešto naročito potrebna – sa izuzetkom, naravno, Dobrivoja Budimirovića Bidže, koji je onomad priznao: „Ja sam sa kulturom odavno raskrstio“ – što ne znači da ih u skorijoj budućnosti neće biti.

Jedini pravi način borbe protiv kiča i šunda jeste neprestano jačanje kulturnih institucija i događanja – pozorišta, muzeja, umetničkih galerija, te pozorišnih, filmskih i muzičkih festivala – pružanje finansijske podrške i po cenu neisplativosti, a sistemske podrške tamo gde je nemoguća ili nepotrebna finansijska, te činjenje proizvoda kulture dostupnijim potencijalnim konzumentima; naravno, uz prihavatanje neizbežnog rizika da se među takvim manifestacijama i proizvodima nađu i oni male ili nikakve vrednosti. (Oslobađanje proizvoda kulture od poreza na promet otišlo je u istoriju sa demokratskim promenama, ali u Srbiji, na sreću, još uvek postoji povlašćna stopa poreza na dodatnu vrednost za knjige i ulaznice za kulturne događaje: 10%, nasuprot redovnih 20%; ova stopa, istina, spada u niže u Evropi, ali ne treba zaboraviti da u Velikoj Britaniji, Italiji, Irskoj, Poljskoj i Litvaniji porez na knjigu iznosi – 0%.) Kraće rečeno, ključ borbe je u staroj paroli: „Umetnost narodu“. Jedna od pozitivnijih stvari iz naše socijalističke prošlosti jeste kultura zemlje koja više nema. To „Periklovo doba“, u kome je „kultura bila programski određena kao stavka važna taman koliko i teška industrija“ (Radoslav Milenković) pokazatelj je kolike domete u svim granama može postići kultura jednog malog naroda kada iza sebe ima ozbiljnu podršku države i društva, ali i da je i u domenu kulture stipednirane od države moguća stvaralačka sloboda, pa i tržišna utakmica – setimo se samo rivaliteta između Jugotona i PGP-RTB-a, Avala filma i Jadran filma, strip-redakcija Politike i Dečijih novina, i svih pozitivnih aspekata tih i takvih rivalstava. Kao što znamo, međutim, nadgradnja je definisana bazom, pa i u najbanalnijem vidu, kao u onom crnjaku: nema stabilne ekonomije – nema kulture. Za promenu stanja u kulturi nužne su duboke promene u ekonomiji, ali i u dominantoj ideološkoj matrici.

Ostavite komentar: